Platna Mitje Konića problematizirajo čisto slikarsko izkušnjo, ki v sodobni slovenski umetnosti izgublja bitko z intermedijskimi umetnostmi, morda celo bolj kot drugje po svetu. V času prvega vala epidemije, ko sem bil še kot kustos vključen v pripravo razstave za nekdanjo samostansko cerkev, znotraj katere je slikar umestil svoje slike in risbe, me je pritegnilo vprašanje morebitnih vzorov. Njegova monumentalna dela se v posameznih segmentih spogledujejo z modernizmom in postmodernizmom 20. stoletja, nekatera celo referirajo na dela renesančnih in baročnih mojstrov.
V pogovorih z umetnikom so se zaiskrila nekatera kultna imena, predvsem iz nemškega miljeja, v katerem Konić deluje približno desetletje. Kmalu pa je moje zanimanje zanje začelo pojenjati in vedno bolj sem spoznaval, kako si Konić prizadeva za razvitje avtonomnega izraza in kako je naravnan v iskanje samolastne tipologije, ki je ni mogoče poenostaviti na vplive umetnikov prejšnjih generacij. V času, ko so platna romala iz slikarjevega münchenskega ateljeja v Kostanjevico, sem si ogledal film Delo brez avtorja, ki ga je spodbudilo življenje in delo slikarja Gerharda Richterja (1932), sodeč po lestvici Kunstkompass trenutno najvplivnejšega likovnega umetnika na svetu. Glavni protagonist filma je nadarjen mlad slikar, ki po drugi svetovni vojni kroji svojo kariero v Vzhodni Nemčiji. Čeprav je v svojem metjeju izjemno uspešen, se ne more poistovetiti s socrealizmom, ki so ga takrat gojili na akademijah in je tako mladim kot starim zagotavljal javna naročila ter spodobno preživetje. Še pred začetkom gradnje berlinskega zidu emigrira v Zahodno Nemčijo, kjer med umetniki tlijo diametralno nasprotna izhodišča, kot se posebej pokaže v liku skrivnostnega profesorja, ki temelji na kontroverznem kiparju Josephu Beuysu (1921–1986). Od študentov se zahteva individualizem in prevladuje mnenje, da prek lastne izkušnje in angažmaja iznajdejo svoj način slikanja in temu ustrezne parametre…
Ob filmu se mi je sprožilo vprašanje, kateri so dandanes tisti »socrealistični« izrazi, ki so samoumevni in hkrati odtegujejo prostor manj uniformiranim in nekonvencionalnim likovnim poetikam. Na prvi pogled se zdi, da je spričo raznovrstnosti vse dovoljeno in da že nekaj desetletij nimamo več oprijemljivih meril, kar ne zadeva le umetniških področij. Po drugi strani bi težko zanikali, da galerije, muzeji, kritiki, kar je še stroke, včasih pa tudi sami umetniki, ne sledimo določenim »prioritetam«, ki so v zraku in katere morda preveč nonšalantno privzemamo za embleme sodobnega časa. Nekatere vsebine, modusi, prakse in ideje – mnoge pravzaprav promovirajo in finančno podpirajo nacionalne in evropske institucije na področju kulture – so sugerirani in imajo v javnosti prav tako zagotovljeno podporo in pozornost, kot so jo imeli že pred Richterjevim vzponom. Resda dandanašnje »šablone«, ki odmerjajo, kaj je umetnostno pomembno in kaj ni, vsaj neposredno ne upoštevajo več le pedagoško-ideoloških kriterijev. A vrednotenja dostikrat ne temeljijo na poglobljenih in strokovnih nagibih, pač pa zunanjih dejavnikih in spletu okoliščin.
Razmere v majhnem slovenskem prostoru so bržkone specifične in osebna poznanstva še toliko bolj vplivajo na odločitve. Ustvarjalce in presojevalce skrbijo medijska odmevnost, število razstav, nagrade, pojavnost na spletu in socialnih omrežjih, nekateri umetniki namerno vzbujajo pozornost s škandali, ki jih navezujejo na velike teme, na katere nas tako ali drugače preusmerjajo že mediji in politika. V nasprotju z intermedijsko usmerjenimi umetniki, ki jim je v razstaviščih, katalogu ali skozi video dovoljeno razlagati svoje ali tuje ideje ter kritične poglede na družbo, ne izvemo kaj dosti o tistih, ki jih zanima elementarna slikarska izkušnja na platnu. Prvi se bistveno bolj kot drugi naslanjajo na znanost, tehnologijo, okoljske težnje, globalne ali lokalne politične probleme ipd. Mar niso tovrstne naravnanosti prav tako vnaprej servirane in regulirane, kot so bile v svinčenih časih, ko naj bi umetnost v imenu neke politične ideje gradila in spodbujala k skupni dobrobiti? Ena od razlik je gotovo v tem, da ne žarčijo več iz enega centra in da namesto ene sobiva mnoštvo umetnostnih smeri. Konićeva dela v nobenem pogledu ne sodijo v »sodobni socrealistični« imaginarij, po drugi strani ne koketirajo z umetnostnim trgom, ki se mu številni prilagajajo.
Ker je Evropa 21. stoletja bistveno bolj homogena od tiste iz prejšnjega stoletja, umetniki njegovega kova pravzaprav nimajo resnične izbire preseliti se znotraj stare celine v neko bolj stimulativno in svobodomiselno okolje, kjer bi prosperirali. Delovanje v nekdaj izrazitih središčih likovne umetnosti, kot so Berlin, München, Dresden in Düsseldorf, če ostanemo zopet samo na nemških tleh, ne zagotavlja kariere. Tistim, ki prakticirajo čisto slikarsko izkušnjo in jim je cilj transparentna likovna govorica, neodvisna od trendov in zunanjega hrupa, je edina alternativa trdo delo v ateljeju, kjerkoli je že ta lociran. In prav to počnejo Konić in številni drugi, ki svojega izraza ne skušajo približati trgu ali globalno oziroma nacionalno simpatičnim diskurzom. Če bo stroka nanje opozorila – pri čemer je mnogo že zamujenega – bo to dokaz, da nismo zapadli v »socrealistične mehanizme«, v nasprotnem primeru pa bo njihova dela ponovno povozilo kolesje zgodovine.
Zdi se simptomatično, v skladu z amerikanizacijo in medijsko pompoznostjo, da so interpretacije filma Delo brez avtorja večinoma poudarjale nacizem in z njim povezane travme, čeprav film govori o marsičem drugem, nenazadnje tudi o ljubezni med dvema umetnikoma iz različnih okolij in nazorov. Je presunljiva zgodba o človeku, ki se znajde v primežu tako rekoč treh političnih režimov in z njimi povezanega institucionalnega vrednotenja umetnosti, seveda pa tudi odnosa oblasti do individuuma, njegovih vrednot, pravic ipd. Še posebej s tega vidika je zgodba arhetipska. Film prav tako opozori na še en pojem, ki se zdi pomenljiv v kontekstu Konićeve razstave – kako je možno dogodke iz življenja preoblikovati v umetnost, konkretneje, kako imamo ljudje magično sposobnost, da osebno prtljago, v filmu pravzaprav trpljenje, preobrazimo v nekaj izjemnega. Osebna izkušnja, s tem pa tudi znanja in veščine, ki si jih posameznik pridobi z izobraževanjem in lastnimi dognanji, je dolgo časa veljala za izjemno pomembno pri razumevanju umetniškega dela. V tem pogledu so 60. leta prejšnjega stoletja začela preusmerjati pozornost drugam, kar je deloma razbrati tudi iz omenjenega filma. Z razmisleki, kot je Avtorjeva smrt (1967) Rolanda Barthesa in s teorijami postmodernizma pa se je avtorja z vso njegovo osebno preteklostjo in vizijami začelo potiskati na obrobje, spet na račun neke druge ideje. Mar še nismo dosegli točke, ko bi lahko dovolili ustvarjalcem, ki jih zanimajo prvinski likovni problemi, imanentni njihovim življenjskim izkušnjam in prepričanjem, da nam pripovedujejo svoje zgodbe, ki so razumljive tudi zunaj konvencionalnih diskurzov in delitev?
dr. Robert Simonišek
GALERIJA BOŽIDAR JAKAC (BLOG) 