Dragica Čadež, kiparka
“Delovni proces me vodi naprej”
Intervju z umetnico in kiparko kiparko Dragico Čadež je bil prvenstveno objavljen v reviji Umetnostna kronika (71/2021). Pogovarjal se je Miha Colner, kustos Galerije Božidar Jakac – Muzeja moderne in sodobne umetnosti, Kostanjevica na Krki.
Ustvarjalna pot likovne umetnice in kiparke Dragice Čadež (1940) je impresivna, tako zaradi prodornosti njene umetniške prakse, kakor tudi zaradi kontinuitete in konsistentnosti, saj obsega več kot petdeset let neprekinjenega delovanja. Od sredine 60. let, ko je diplomirala (1963) in opravila specialko (1965) na Akademiji za likovno umetnost v Ljubljani, se je njena praksa nenehno razvijala, dopolnjevala in nadgrajevala, hkrati pa je ohranjala nekatere osnovne poteze, ki so lastne njenim ustvarjalnim težnjam in sporočilom. V zgodnjem obdobju je, skupaj z nekaterimi kolegi svoje generacije, uvedla pomembne novosti v dojemanje kiparstva. Posvečala in približevala se je prostorski skulpturi, ki v nasprotju s klasično tradicijo zahodnega umetnostnega kanona ne temelji na osrediščeni gmoti, pač pa v duhu modernizma uvaja celosten kiparski ambient. V njene skulpture večjih formatov je dobesedno mogoče vstopiti, medtem ko groba in robustna obdelava materiala kliče (tudi) k taktilnemu konzumiranju njenih del.
V svoji umetniški praksi se je navezovala na različne tradicije modernizma, ki je v likovni umetnosti 20. stoletja omogočil drugačne poglede in percepcije skulpture oziroma objektne umetnosti. Kot mnogi umetniki v tem obdobju se je tudi Dragica Čadež odvrnila od evropocentričnega klasicizma in se začela zgledovati pri tradicijah kultur kot so Afrika, predkolumbovska Amerika in različne ljudske umetnosti, ki v svoji izvorni obliki niso nikdar zares stopile na piedestal visoke umetnosti. Prav tako je v njenem delu moč zaznati zavedanje, da kulture in narave ni mogoče ločevati na dva nepovezana pola, saj sta oba del istega zemeljskega univerzuma. Tudi kultura, ki jo ustvarja človek, je neizbežno zgrajena iz naravnih materialov in danosti in vsaka umetelna snov temelji na naravnih virih.
Zelo zgodaj v karieri se je Dragica Čadež usmerila v obdelavo lesa, kasneje pa tudi gline in keramike. Les je v veliki meri ponotranjila, vendar ga je hkrati uporabljala na različne načine, pa najsi bo to obdobje delovanja v skupini Neokonstruktivisti ali kasnejše delovanje, ko njene oblike (ponovno) postanejo ekspresivne in amorfne.
Po začetnem obdobju, ko se je posvečala ekspresivni obdelavi kiparske gmote, se je udejstvovala v sklopu neformalne skupine Neokonstruktivisti (1968-1972), kjer so se poleg nje delovali še Drago Hrvacki, Tone Lapajne, Slavko Tihec, Dušan Tršar in Vinko Tušek, ki je sledila splošnim tendencam tedaj priljubljenih minimalizma in geometrične umetnosti. Kasneje se je usmerila v ustvarjanje bolj robustnih, organskih in ekspresivnih skulptur, kjer se je posvečala obdelavi lesenih gmot, ustvarjanju grobih tekstur, dolbenju, žganju in instinktivnemu kompozitnemu obdelovanju materiala. V preteklih petdesetih letih so nastale mnoge zaključene serije kot na primer Sestavljeni simbol (1982), z Nagrado Prešernovega sklada nagrajeni ciklus Asociacija na Pompeje (1985), Vrata (1992-1997), Olesenele sence (1998-2020) ali keramični ciklus Tihožitje (2017-2020). Pri snovanju svojih del je vselej izhajala iz raznolikih izhodišč, bodisi formalnih, kjer se je posvečala izzivanju percepcije videnega, ali vsebinskih, kjer se odraža njena težnja po sporočilnem angažmaju. Kljub temu njena dela ne ponujajo nedvoumnih in zaključenih interpretacij, ampak zgolj odmerjeno nakazujejo impulze, ki vselej ostajajo nekoliko ambivalentni.
Ob umetničini osemdesetletnici se je v Mestni galeriji Ljubljana odvila pregledna razstava z naslovom Zgodba o lesu in glini (3. november 2020-9. februar 2021), ki se je nato v razširjeni obliki preselila v Galerijo Božidar Jakac v Kostanjevici na Krki (23. april-15. avgust 2021), ki v svoji zbirki hrani največji korpus njenih del – več kot 270 skulptur iz različnih obdobij delovanja. V pričujočem pogovoru, ki je nastal v obdobju priprave na prenos razstave v Galerijo Božidar Jakac, sva se z Dragico Čadež v njenem ateljeju v Ljubljani pogovarjala o različnih obdobjih njene ustvarjalne poti, o njenih avtorskih intencah, o njenem ustvarjalnem procesu, o položaju v svetu umetnosti in o neizbežnem vztrajanju na svoji poti.
Kako za nazaj gledate na lastno ustvarjanje in na umeščanje vaših del v zgodovino? Te stvari je verjetno je težko predvideti in biti preračunljiv?
Pri ustvarjanju je treba biti predvsem iskren do sebe. Treba je biti raziskovalen, poslušati intuicijo in po potrebi iti tudi do konca. Menim, da umetniške prakse ni mogoče razvijati na podlagi obstoječih teorij, vsaj pri meni to ne deluje. To seveda ne pomeni, da različnih teorij ni potrebno poznati, to je skoraj samoumevno. Teorija je nedvomno pomembna, prav tako kot izobrazba, ampak teh stvari ni mogoče neposredno preliti v prakso. Sama sem vedno zelo podrobno spremljala dogajanje v umetnosti in sledila tekočim stvarem, ki so mi bile blizu. Nikdar pa nisem ničesar odklanjala.
Retrospektiva v Mestni galeriji Ljubljana in Galeriji Božidar Jakac v Kostanjevici na Krki pa je verjetno tudi dobra priložnost, da naredite revizijo lastnega ustvarjanja v preteklih 55 letih. Opažate kdaj nove poudarke v lastni praksi, ko ponovno izkopljete starejša dela?
Tudi to se zgodi, da me starejša dela ponovno presenetijo. Če so mi dela po toliko letih še vedno zanimiva, to že mora nekaj pomeniti. Pri mnogih delih čutim, da bi jih danes naredila na povsem enak način, da ne bi prav nič spreminjala, kar verjetno pomeni, da je bila takratna odločitev pravilna.
Nikoli pa ne popravljate stvari za nazaj?
Tega nikakor ne počnem in tudi če bi hotela, to ne bi bilo mogoče, saj imam danes povsem drugačen umetniški rokopis kot pred nekaj leti ali desetletji. Vsakega ustvarjalca sicer spremlja neka specifična avtorska govorica, ki pa se s časom neizbežno spreminja. Tudi če bi hotela narediti rekonstrukcijo kakšnega starejšega dela, bi bil rezultat danes vidno drugačen, četudi bi morda uporabila isto orodje in isti material. Teh principov se lahko uspešno poslužujejo le restavratorji, ki so usposobljeni za to.
Vaša umetniška praksa se je res vseskozi postopoma spreminjala. Se vam zdi nujno, da se stvari menjajo?
Morda bi morala najti ustreznejši izraz. Moja praksa se morda ni toliko spreminjala, kot se je razvijala. Te spremembe se odvijajo na podoben način kot recimo letni časi. Razvoja oziroma sprememb ne moremo opaziti ravno vsak dan, jih pa lahko v daljšem časovnem obdobju. Mislim, da ravno ta postopen razvoj pomeni kvaliteto ustvarjalnosti. Skakanja v popolna nasprotja pa nisem nikdar prakticirala in čeprav poskušam mnoge stvari, se mi neka razvojna sled zdi neizbežna.
Ne pa tudi ponavljanje nekih ustaljenih šablon?
V določenem trenutku lahko poskušam različne stvari, ampak dokler raziskujem, to še ni šablona. Kot ustvarjalka pač čutim nek izziv, ki mu sledim, iščem variante in možnosti. V procesu dela pa se lahko vedno odpirajo tudi druge poti. Delovni proces me pravzaprav vodi naprej. Tako ves čas razvijam, poskušam, se jezim, se zaplezam, se ne zadovoljim z vmesnim rezultatom, sem kritična in zato tudi vseskozi iščem primerne materiale in načine, iščem izboljšave.
Torej je v procesu ustvarjanja prva borba vedno s samim sabo?
Da, to je neizbežno. Vsaka razstava predstavlja šok, saj vedno znova zahteva, da se razgalim. Moja dela so pač del mene in tudi po petdesetih letih se to ne spremeni. Seveda je najbolj napeto in naporno pokazati nove stvari, kakor tudi govoriti o njih. Sicer pa vseskozi razmišljam, vrtam, poskušam, potem pa nastane, kar nastane. Moj pristop je takšen, da je preprosto treba nekje začeti, nato pa vedno nekaj nastane. Tu je treba biti drzen in se ne ustrašiti. Morda je to podobno kot pri športu; tisti trenutek, ko nekdo recimo vozi smuk, se mora zbrati in to narediti kar se da dobro. Podobno je pri mojem delovnem procesu; odločati se moram hitro, zato med delovnim procesom ne razmišljam prav pretirano o podrobnostih; ko je treba nekaj odžagati, to pač instinktivno naredim. Tu ni prostora za cincanje. Razlika med športom in umetnostjo je pač ta, da je šport običajno izmerljiv, umetnost pa nikakor ne. Umetniškem delu ni mogoče izmeriti ne vrednosti, ne kakovosti. Skratka, pri mojem ustvarjalnem procesu gre za prepričanost in odločitve.
Delo je nenazadnje treba enkrat končati.
Kakšne stvari lahko trajajo daljši čas; recimo ciklus Vrata je nastajal daljše obdobje. V nekem trenutku se lahko tudi izpraznim in nisem več sigurna, ali delam prav ali ne. Takrat običajno naredim pavzo in zadevo prespim, naslednji dan pa se lahko odprejo nove perspektive in nove poti, kako delati naprej. So dela, ki nastajajo dlje časa in ki jih je treba večkrat premisliti, ampak tudi če je proces dolgotrajen, moram obdržati izvorno napetost in vizijo. Ta ne sme splahneti. Pogosto je pač treba le zdržati do konca. Na drugi strani nekatera dela nastanejo dokaj hitro, sploh pri glini, saj to narekuje material in moj način dela. Tu ni možnosti kasnejših popravkov.
Umetnostni sistem pogosto zahteva kontinuiteto in prepoznavnost umetnika, še zlasti v kontekstu umetnostnega trga. Kakšno je vaše idealno razmerje med kontinuiteto in inovacijo?
Inovacija se zgodi pri delu v ateljeju, ki je zame najbolj iskreno. Za trg delam zelo redko, če pa se to zgodi, moram narediti točno to, kar si naročnik želi. Naročniki ali kupci imajo pogosto nekoliko drugačne estetske norme. Če mene zanima proces dela, bo naročnik želel imeti nekaj, kar ustreza njegovim kriterijem. Naročniki in kupci umetnikom pogosto sledijo z zamudo, medtem ko je umetnik lahko že v povsem drugih sferah. Ljudje zase želijo pač tisto, kar jim je všeč, in če začne umetnik delovati na takšen način, lahko to postane formula. Pa vendar ima lahko tudi takšen način dela pozitivne učinke, saj lahko denimo preverim, če sem sposobna ustvariti izdelek, ki bo ustrezal splošnemu okusu. A če umetnik dela izključno po tem principu, potem to postane obrt.
Ste kdaj naredili kakšen dodaten kos iz preteklih ciklusov po naročilu?
Naročil je v Sloveniji zelo malo, hkrati pa tudi moja praksa ni najbolj primerna za to. Če si nekdo želi večje delo, bi to moralo biti umeščeno v zunanji prostor, za kar les ni primeren. Tudi za opremo interjerjev ni najbolj priljubljen, saj imajo ljudje rajši poliran bron ali kamen. Les ni tisti prestižen material, s katerim bi se danes istovetili premožni ljubitelji umetnosti. Zato praktično ne dobivam naročil, ampak vse je za nekaj dobro. Za preživetje sem delala v pedagoškem poklicu, vse ostalo pa je pravzaprav hobi, raziskovalno delo, ki izhaja iz moje intimne ustvarjalne potrebe.
Morda je dejstvo, da ni pritiska trga, lahko celo privilegij?
Pritiska trga pri nas seveda ni, bi pa trg moral obstajati. Potrebovali bi galeriste, ki verjamejo v umetnost, ki vzamejo umetnike pod svoje okrilje in jih mednarodno promovirajo. Galerist mora biti v stiku z umetniki, z njihovim delom in razvojem, mora komunicirati s kritiki in kustosi, organizirati kroženje in trženje. Tega seveda tudi mnogi umetniki ne bi zdržali Zelo močan karakter moraš biti, da se kot umetnik ne ukloniš pritisku javnosti. Tudi tistim redkim, ki jim je uspelo, ni lahko. Vsaka stvar nekaj stane.
So galeristi in trg obstajali v prejšnjih časih? Menda se je v 70. in 80. letih lahko pri nas tudi dobro prodajalo.
Morda se je prodajalo, ampak sama nisem bila v teh krogih in to ni bil moj primarni fokus. Morda so prodajali grafiki in slikarji, kiparji pa dosti manj. Kljub temu pa to niso bili pravi galeristi; ne more biti vsak antikvariat tudi resna galerija, saj njihovi lastniki ne poznajo produkcije in pogosto nimajo občutka za kvaliteto. Galerist mora biti zelo dinamičen, poslovnež, strokovnjak in promotor v eni osebi. Delovati mora mednarodno, še zlasti pri nas, saj je Slovenija neznaten prostor. Včasih, ko je bila še Jugoslavija, je bilo možnosti za delovanje več, saj smo lahko razstavljali v Beogradu, Zagrebu ali Skopju. Danes pa, če malce karikiram, greš poleg Ljubljane še v Celje, Maribor in Koper in potem je konec.
Kako ste umetniki občutili razpad Jugoslavije? Se je scena zelo zaprla?
To je bilo precej obupno in zdelo se mi je, kot da sem v ujetništvu. Velik prostor se je zaprl. V tistem času je tudi več kustosov prihajalo v ateljeje; preprosto jih je zanimalo, kaj delamo. Danes v atelje ni več nikogar. Prav tako je bilo veliko skupinskih razstav, ki so potovale po državi in mnoge galerije so bile zainteresirane za izmenjave. V večji državi je bilo preprosto več priložnosti. Kasneje se je začelo mednarodno mreženje, ampak brez dobrih povezav ni pravih možnosti. V tujini denimo ne rabijo umetnikov iz Slovenije, da bi jim polnili vrzeli. Mlajšim, ki so študirali na mednarodnih akademijah, je danes v tem pogledu mnogo lažje, saj se že v zgodnjem obdobju vpnejo v drugo prizorišče.
Če se za trenutek vrnem na trg in sceno. Kakšno vlogo so imele figure kot je bil denimo Zoran Kržišnik? Bojda je preko svojih zvez tudi prodajal umetniška dela, ni pa bil galerist.
Kržišnika sem zelo cenila, saj je bil izjemen strokovnjak, ki je imel cel svet na dlani, ampak njegovo področje je bila predvsem grafika. Ta se je za razliko od kiparstva morda tudi dobro prodajala. Na žalost pa takšni ljudje niso imeli strokovnega nasledstva, zato se je kasneje vse porušilo. Tudi grafični bienale se je spremenil in izgubil svojo specifiko. Pa da ne bo pomote, neizbežno je, da se stvari spreminjajo in da so danes pristopi drugačni, ampak načeloma menim, da bi likovna umetnost morala ohraniti neke osnovne danosti. Današnja vizualna umetnost je postala že skoraj preveč širok pojem, kamor se vpletajo film, teater in glasba, medtem je ostalo malo likovnega. Na drugi strani so področja filma, teatra in glasbe ostala veliko bolj zvesta svojim postulatom. Nič nimam proti videu ali fotografiji v umetnosti, ampak danes se v sklopu vizualne umetnosti pogosto predstavljajo vsebine, ki so po mojem mnenju preveč razblinjene in razvodenele. Včasih je treba predstaviti tudi kakšno »konkretno« stvar. Moja razstava v Mestni galeriji Ljubljana je imela dober odziv, morda tudi zaradi tega, ker je ponudila neposreden stik z materialom. Skratka, različni poli v umetnosti bi se morali uravnoteženo kombinirati in oplajati; če se tendence prevesijo v zgolj enega od teh polov, to nikakor ni dobro.
Študirali ste v obdobju 1960-1965 pod mentorstvom profesorja Borisa Kalina. Kakšen je bil takrat program na ljubljanski likovni akademiji?
Prvi dve leti je bil moj profesor Frančišek Smerdu, kasneje pa ga je zamenjal Boris Kalin, ki je bil sicer zaprisežen figuralik, kar je bil tudi osnovni program akademije. Na začetku smo bili vsi študentje realisti, saj je bil že to velik izziv. Narediti akt v kontrapostu je zelo zahtevna naloga in nenazadnje je takšen princip dela dokaj podoben tudi pri kubistično občutenih skulpturah, saj se tudi tam postavljajo gmote, ki so le manj podrobno členjene. Kljub temu pa je Kalin študentom vedno pustil izjemno veliko svobode, tako da smo lahko delali po svoje, raziskovali in poskušali. Soočal nas je s sočasnimi trendi in pripovedoval, kaj je denimo videl na Beneškem bienalu. Takrat študentje še nismo potovali, ampak smo informacije dobivali predvsem iz knjig in revij v izjemno bogato založeni knjižnici na akademiji, kjer sem bila praktično vsak dan. Po končanem študiju so meje odprle in takrat smo začeli hoditi po večjih razstavah in festivalih. Eno mojih prvih potovanj je bil obisk Documente v Kasslu leta 1967. Ampak takrat sem bila že dodobra formirana ustvarjalka.
Na umetniško sceno ste (vi in vaša generacija) vnesli precej novosti. Skulptura se je spremenila, razpršila in razširila v prostor, predvsem pa se je odvrnila od klasicistične tradicije. Kako je bilo to v začetku sprejeto s strani kritike?
Vse to se je odvijalo postopoma. Najprej sem členila figuro, nato je ta notranji prostor dobival vse večji pomen, posledično pa sem začela razvijati duh konstruktivizma. To me je pripeljalo do velikih formatov, kjer so ljudje lahko dobesedno stopili v skulpture. Blizu mi je tudi arhitektura, pri kateri ne vidim pretirano velike razlike s kiparstvom – tudi arhitektura dela lupino in ima notranji prostor. Moje zgodnje skulpture v lesu je kritika v obdobju, ko so bile še bolj kompaktnih kiparskih oblik, dobro sprejela, minimalističnih del iz obdobja Neokonstruktivistov pa ne prav dobro, saj ni sprejemala drugačnih materialov in še neuveljavljenih praks. Če je neka smer že potrjena, potem jo kritika in stroka hitro prepoznata in sprejmeta, v nasprotnem primeru pa je recepcija mnogo težavnejša.
Leta 1966 ste se udeležili Mednarodnega simpozija kiparjev Forma viva v Kostanjevici na Krki, kjer ste izdelali skulpturo Simbol T, ki sicer ni bila ne prva ne zadnja v tej seriji, je bila pa nedvomno največja. Kako je takrat potekalo delo na simpoziju?
Na delovišče v Kostanjevici sem takrat prišla med zadnjimi, saj je odpovedal jugoslovanski predstavnik, zato so mene poklicali kot drugo izbiro. Povabljeni so bili še trije kiparji: Aldo Dezza (Italija), Peter Startup (Velika Britanija) in Hisayuki Mogami (Japonska). Ker sem prišla bolj proti koncu, ni ostalo več veliko materiala, zato sem uporabila tisto, kar je bilo na voljo, zaradi česar sem morala kasneje rekonstruirati zgornji del skulpture. Ta izkušnja je bila dragocena predvsem zaradi druženja z ostalimi kiparji, ki so mi odprli veliko obzorij. Videla sem, kako je delal Startup, ki je z neverjetno inovativnostjo sestavljal skulpturo iz manjših kosov. Delal je izjemno svobodne objekte in s tem pokazal na neomejene možnosti obdelovanja lesa. Mogami je na drugi strani s pomočjo posebnih dlet oblikoval ogromne lesene kocke, iz katerih je izdelal smejoče se glave. Videla sem, kakšna orodja so uporabljali ti kiparji, česar si sama takrat niti nisem mogla predstavljati. S temi orodji se je preprosto hitreje prišlo do rezultata, kar me je razveselilo in z velikim elanom sem se lotila svojega kipa. Obdelovala sem ga na klasičen način, z dletom, medtem ko so mi ostali pomagali z motorno žago, ki je sama takrat še nisem imela; imela sem le ročno žago, pa dleto in sekiro (znala sem tesati), vendar sem kmalu kupila bolj napredno opremo. V Kostanjevici na Krki sem dokončno dojela, da imam v lesu neznanske ustvarjalne možnosti, kar mi je dalo odločilen zagon, da sem posvojila les kot svoj osnovni material.
Na kaj se navezuje skulptura Simbol T iz parka skulptur Forma viva?
V svojem teoretičnem diplomskem delu, ki sem ga opravljala pri Špelci Čopič, sem si med spiskom mogočih naslovov izbrala temo Kristus na križu. Zanimalo me je moško telo, torzo, prav tako pa sem se zanimala za motiv Trageda, ki me je zaradi osebnih izkušenj dokaj presunil. Ta tema in ekspresija sta mi bili pisani na kožo. Zelo sem občudovala slavnega Grünewaldovega Kristusa na križu, pa tudi nekatere motive križanega španske provinience; privlačila me je ta surova ekspresija. Nato se je ta simbol križanja spremenil v Simbol T, ki se prilagaja naši osnovni orientaciji – navpičnici in vodoravnici, ki predstavljata družbene arhetipe. Ta oblika se je kasneje prenesla tudi v minimalistična dela. Mislim, da sem v teh delih uspela obdržati neko povezovalno nit, od manjših skulptur Simbol T, do kasnejšega minimalizma, ko se simbol spremeni v nekaj univerzalnega.
Naslov dela Simbol T aludira na totem kot univerzalni simbol. Osebno sem ga dojel celo kot ponovitev oblik v kulturni krajini, recimo električnih drogov. Skratka, delo je lahko skrajno večznačno.
Seveda, takšno razumevanje dela je tudi mogoče. Ljudje različno gledamo in vidimo stvari, zato so različne interpretacije zaželene. Vsak lahko razume dela v odvisnosti od svojega predznanja, nazora in načina življenja. Vsakdo ima svoje izkušnje in pričakovanja, je pa res da številni ljudje v umetniških delih iščejo predvsem sledi realizma, a mene bolj zanimajo in privlačijo drugačne vsebine in bolj organske ekspresije.
Ljudje res pogosto iščemo realistične poteze tudi v abstraktnih delih. Očitno obstaja neka potreba po linearni narativnosti?
Mislim, da je to iskanje neke sigurnosti. Podobno je z dojemanjem lepote. Ljudje ne marajo grdih stvari, ampak vprašanje je, kako definirati grdo in lepo. V umetnosti je lepota lahko nekaj veliko bolj univerzalnega; lepota je zame v skladnosti in harmoniji nekih elementov in konceptov. Večina ljudi pa lepoto v umetnosti recimo povezuje s tem, da je material brezhibno in pravilno obdelan. Dominanten okus je usmerjen v renesanso in klasicizem, kjer je lepo tisto, kar je gladko in realistično. Ampak lepota in estetika imata zelo različne nianse. Tipično dojemanje lepote je verjetno pogojeno z naravo, kjer ima le tisto, kar je brezhibno, kar ni pokvarjeno, kar ni bolno, možnosti za preživetje in nadaljnji razvoj, pa naj bo to rastlina, žival ali človek. Lepota umetniških del pa ima povsem drugačne kriterije, ki jih označujemo z drugačnimi pojmi in imeni. To umetniško lepoto je treba ljudem privzgojiti skozi šolanje, medije in družbene norme. Vprašanje je, kako so opremljeni javni prostori in kje se odraža javni okus? Če se v vsakdanjem javnem življenju nimamo priložnosti srečati s tovrstno estetiko, se ne bomo nikoli privadili sodobne umetnosti.
Pa vendar se je Sloveniji in Jugoslaviji v drugi polovici 20. stoletja promoviral modernizem. Banke so denimo pogosto imele velika abstraktna dela v svojih avlah. Zakaj torej ljudje še danes niso posvojili te estetike?
Kritiki so bili včasih vmesni člen med umetnikom in publiko, saj so stvari z besedami razlagali na primeren način. Danes je tega mnogo manj. Televizija je recimo bila v zadnjih desetletjih najbolj razširjen medij, ampak je predvajala zelo malo umetniških vsebin oziroma jih postavlja na spored zelo pozno zvečer, ko jih večina ljudi zaradi obveznosti ne more gledati. Danes manjka takšnih kritikov kot je bil Jože Hudeček, ki je imel svoje prispevke v osrednjem dnevniku.
Že prej ste omenili pomembno obdobje v vaši karieri, ko ste delovali v neformalni skupini Neokonstruktvisti. Kaj vas je združevalo in kako ste delovali kot skupina?
Predvsem smo bili ista generacija, vsi smo diplomirali istega leta. Kmalu smo začeli skupaj nastopati in to je bilo praktično vse, kar nas je povezovalo. Naše umetniške prakse so bile dokaj podobne predvsem zato, ker smo v istem času spremljali podobne stvari, ker je bil to duh časa. Nato pa je Aleksander Bassin v tem videl skupna izhodišča, zato je postal naš stalni kustos. Takrat so se stvari za nas začele precej odpirati; kot skupina smo ogromno gostovali po celi državi, kar nam je v veliki meri omogočil prav Bassin, ki je bil dobro povezan z Zagrebom in Beogradom. Do vsega tega pa je sploh prišlo, ker sem po končani akademiji začela iskati načine, kako izčistiti svojo izraznost in preskočiti iz takrat značilne prakse v nekaj novega in drugačnega. Takrat smo kot skupina dobili delovno štipendijo, kar je bil poglavitni razlog, da smo si lahko privoščili ustvarjati dela večjih dimenzij in da smo lahko v procesu produkcije sodelovali z mizarji. To ni bilo poceni. Proces dela je bil takšen, kot da bi nam nekdo izdeloval pohištvo po naročilu. Sami tega v ateljeju ne bi mogli narediti, saj je za to potrebno orodje in oprema, na primer stroji za razrez in kompresorji za barvanje, ki so bili v izključni domeni industrije. Štipendija je bila pravzaprav enkratna priložnost za ustvarjanje minimalističnih del, ampak ko se je to obdobje končalo, sem morala začeti razmišljati in delati drugače.
Skratka, ta ustvarjalna faza je bila dejansko tako zelo finančno pogojena?
Nedvomno. Na razstavah v tujini se je bilo takrat mogoče srečati z novimi materiali kot sta denimo pleksi ali plastika, ki sta bila pri nas težko dosegljiva. Ročno obdelovanje lesa je povsem drugačno in nemogoče je ustvariti tako ostre linije, kot bi jo naredil stroj. Stvari lahko sicer prekrijem na način, da so videti dokaj eksaktne, kljub temu pa je iz lesa skoraj nemogoče narediti veliko ravno ploskev. Zato smo takrat uporabljali vezane plošče ali lesonit. Potem pa se pojavi še druga težava: kako to deponirati? Imeli smo polne ateljeje elementov skulptur, ki smo jih nato uporabljali za police in predelne stene.
Skupino Neokonstruktivisti je kritika pogosto povezovala z ameriškim minimalizmom. Kako ste vi to takrat doživljali?
Da, minimalizem je bil takrat v zraku, saj smo videli in poznali mnoge stvari. Documenta v Kasslu nam je odprla mnoga obzorja, saj so tam med drugimi razstavljali Donald Judd, Dan Flavin in Sol LeWitt. Že prej smo razmišljali v tej smeri, ampak ko smo te stvari videli v živo, je bila to dokončna potrditev, da je naš način razmišljanja pravilen. Tu ne gre za kopiranje, ampak za podoben način dojemanja. Med obiskovanjem razstav vidim ogromno stvari, zato se marsikaj vtisne v spomin in pusti svoj pečat. Kljub temu pa moram poudariti, da je vsak od članov skupine Neokonstruktivisti delal po svoje, naša dela pa so bila soočena šele na razstavah. Dušan Tršar je takrat delal v Pionirskem domu in je imel izjemno delavnico, kjer je žagal in oblikoval pleksi. Čez dan je delal zase, zvečer pa je učil otroke. Tone Lapajne in jaz sva delala po svoje, ampak sva zelo različno dojemala stvari. Drago Hrvacki je recimo zelo izstopal zaradi značilne rabe barv, zato je nastopal še v neki zagrebški skupini, kjer so potencirali barvo. Povezoval se je z arhitekti in tako je s svojimi slikami opremil mnoge javne prostore. Imel je drugačen pristop in nekako se je videlo, da je bil slikar. V skupini je deloval tudi Vinko Tušek, ki pa je ustvarjal zelo barvita dela. Torej, delali smo vsak zase in tudi obiskovali se nismo kaj pretirano veliko.
Običajno se skupina Neokonstruktivisti umešča v obdobje 1968-1972. Kaj vas je privedlo do tega, da ste se umetniško razšli in spremenili svojo prakso?
Življenje me je postavilo na realna tla in ponovno sem začela delati v lesu, na povsem svoj način. Duh razmišljanja pa je bil še vedno prisoten, kar se je v mojem primeru odrazilo v nenehnem členjenju. Dušan Tršar je začel delati v bronu in njegovo taktilno modeliranje je postalo povsem drugačno kot pa recimo obdelovanje pleksija. Hrvacki ni več veliko razstavljal, Tušek pa je nadaljeval s svojo igrivo slikarsko izraznostjo, zato se je v veliki meri usmeril v dela na papirju in kolaže. Tudi Lapajne, ki se je s kiparstvom v lesu in betonu ukvarjal kratko obdobje, se je usmeril v slikanje, saj ga je zanimala predvsem barva.
Po zaključku delovanja z Neokonstruktivisti ste menda odšli na študijsko izpopolnjevanje v Veliko Britanijo. Kako je to vplivalo na nadaljnjo ustvarjalno pot?
To je bil hiter obisk akademij in institucij, kjer sem vzpostavljala kontakte z različnimi umetniki, predvsem pa sem videla veliko razstav. Danes si ni mogoče predstavljati, kako težko je bilo takrat priti do svežih informacij. Knjige niso bile tako zelo dostopne, je bilo pa mogoče dobiti kataloge razstav v galerijah in na akademijah in tako priti do kontaktov umetnikov. To je bil način, s katerim sem razširjala svoj način razmišljanja. Danes je na svetovnem spletu lahko najti kar koli, vendar je ta velik nabor informacij brez pravega filtra. Velika Britanija pa je bila zelo zanimiva destinacija, saj je tam likovno prizorišče razvito, veliko pa je muzejev, galerij in parkov skulptur. Iz umetnikov kot je Henry Moore so tam naredili veliko zgodbo, s katero so osvojili ves svet. Takrat je British Council ogromno investiral v mednarodno promocijo, kar je pač politika, saj mnoge države skozi umetnost tržijo svojo moč. Tega se pri nas ne zavedamo.
Res je, tako imenovana mehka diplomacija je v Sloveniji precej nerazvita.
Vse je odvisno od politike in njenih predstavnikov. Če politiki sami ne cenijo in konzumirajo umetnosti, pa četudi morda zgolj zaradi lepšega, potem kakšnih večjih premikov na tem področju ne gre pričakovati. To je le odsev neke splošne klime. Slovenski kulturni prostor je morda res majhen, čeprav imamo na drugi strani tudi veliko presežkov, ki pa jih ne znamo ovrednotiti in ceniti.
Naj se naslonim na predstavljanje vaših del. Kakšni razstavni prostori vam najbolj ustrezajo?
To je zelo odvisno od tega, kaj nameravam razstaviti. Če želim razstaviti pregled svojega dela, je seveda boljše, da to ne bi bil poenoten prostor oziroma da bi bili prostori členjeni in raznoliki. Tako bi lahko vsak izbrani ciklus predstavila posebej. Na drugi strani moja minimalistična dela skoraj zahtevajo izčiščen prostor, recimo klasično belo kocko. Po drugi strani pa je mogoče mojo produkcijo prilagoditi najrazličnejšim prostorom, kar se mi zdi še prav poseben izziv.
Na razstavi v Mestni galeriji sem opazil, da so bile skulpture postavljene neposredno na tla, medtem ko ste (sodeč po dokumentaciji) včasih uporabljali podstavke, ki v veliki meri definirajo prostor. Kako pomembna vam je celostna arhitektura razstave?
Prav posebej za to razstavo sem se odločila, da nočem prav nobenih podstavkov. Namensko sem izbrala takšna dela, ki lahko sama obvladujejo prostor. To je bilo izhodišče. Če pa že uporabljam podstavke, jih moram nekako celostno reševati. Svoja dela namreč rada grupiram in postavljam v sklope, saj se mi sicer celota zdi preveč razčlenjena. Tudi način postavljanja razstav je likovna tvorba, ki je podobna sestavljanju slike ali kipa. Vzpostaviti je treba nek likovni sistem.
Eden od vaših pomembnejših ciklov je Sestavljeni simbol, ki vpeljuje kompozitne skulpture, ki so širijo v prostor in so v osnovi abstraktne, vendar se v njih izrisujejo figuralni motivi. Kaj je izražala ta serija, ki je nasledila obdobje minimalizma?
Mislim, da je pri vseh mojih delih mogoče nekje najti zametke figure. To so predvsem dela, ki so sestavljena po nekih sistemih, v odvisnosti od raznih dejavnikov: najsi bodo ti elementi vertikalni ali horizontalni, konkavni ali konveksni. Elementi se morajo v vsakem primeru dopolnjevati in sestavljati v koherentno celoto. Temu sem sledila tudi v ciklusu Sestavljeni simbol, kjer so dela sestavljena s pomočjo vijakov ali mizarskih utorov. Pri tem me je fascinirala svoboda sestavljanja, ki me je spominjala na lego kocke; imela sem pač kose lesa različnih dimenzij, iz katerih sem sestavljala skulpture in nekatere izmed njih so odlično uspele. Delala sem po nekem instinktu; sestavljala sem in potem opazovala, kje se pojavljajo težave. Nekatere odločitve so bile tudi docela praktične; nekatere večje skulpture sem naredila tako, da jih je bilo mogoče razstaviti in ponovno sestaviti, kar je zelo koristno pri selitvah in transportih razstav. Včasih sem si privoščila uporabiti barvo, da sem podkrepila kakšen meni pomemben element.
Vizualno prepričljiva je tudi serija Olesenele sence (1998), ki se poigrava s percepcijo prostora.
Ta ciklus je nastajal daljši čas in je bil zame izjemno zanimiv. Izvorni cilj je bilo ustvariti povsem nov prostor, kjer se bodo figure in njihove nakazane sence prepletale in s tem povsem spremenile prostor. To je urejena zmešnjava, kjer se prostor zavestno spreminja z navzkrižnimi linijami. To so strukturirane pokončne figure, kjer tisti narezljan del predstavlja njihovo senco, poleg tega pa elementi mečejo tudi svoje sence, tako da je zmešnjava percepcije še večja. Zanimivo pa je, da so mi mnogi ljudje dejali, da bi rajši videli zgolj figuro, brez njene modelirane sence.
Na podoben način je bil ustvarjen tudi kip Grajeni simbol (1976), ki je hkrati prvo v vrsti igral, ki ste jih naredili in umestili v javni prostor. Koliko vam je pomembno, da ima skulptura tudi uporabno vrednost?
Razlog za prvo igralo je bilo pač to, da sem takrat imela majhne otroke. Sicer pa lahko marsikatera skulptura postane uporabna. V tem primeru sem izvorno preizkušala svoje ideje, nato pa so po tem začeli plezati tudi otroci. Grajeni simbol sem ustvarila pred svojim ateljejem v Švicariji, kjer sem kopičila veliko materiala, ki sem ga lahko uporabila. Pri tem pa so mi pomagali tudi kolegi iz drugih ateljejev, ki so prav tako imeli majhne otroke, tako da smo imeli skupen interes. Otroke smo lahko pustili, da so se igrali, mi smo pa lahko nemoteno delali. Ampak tega dela danes ni več, ker les kot netrajen material v zunanjem okolju ne obstane prav dolgo. Mnogi kipi propadejo, tudi ta v parku skulptur Forma viva v Kostanjevici na Krki ni večen. Ko kip ali del kipa propade, ga pač zamenjam z novim kipom ali delom kipa. Lahko pa za njim ostane zgolj fotografija ali 3D shema.
Kaj pa ostala igrala? Naredili ste jih več.
Eno izmed teh igral oziroma plezal sem postavila ob Križankah v Ljubljani, kjer sem uspela ujeti primerne proporce, ki ustrezajo otrokom. Ob tem je bilo vedno mogoče narediti tudi skulpturo s kakšno asociativno figuro.
Ste imeli pri postavljanju skulptur/igral kakšno institucionalno podporo ali ste to delali povsem na svojo roko?
Ne, to je bilo povsem samoiniciativno in nobene uradne podpore nisem imela. Kolegica, ki je stanovala blizu Križank, se je za igralo dogovorila s tamkajšnjo krajevno skupnostjo. Veliko materiala sem dobivala iz Rožnika, še zlasti kostanja, ki je precej odporen na zunanje vplive in dokaj preprost za obdelavo. Pri izdelavi skulpture/igrala Zmaj (2000) v Tivoliju me je recimo najbolj zanimal princip letvičenja drevesne krošnje. Sicer bi rajši imela celo drevo, če bi mi ga kdo pripeljal na lokacijo, in nato bi lahko ohranila deblo in velike veje, ki pa jih naknadno opremila z letvicami. Ker to ni bilo mogoče, sem se odločila zgolj za letvičenje, čeprav je bilo težko dobiti večjo količino letvic. Tukaj so mi na pomoč priskočili v Kostanjevici na Krki in mi podarili les, ki ni bil porabljen za Forma vivo. Skulptura v Tivoliju je bila zanimiva, ker so se v njej optično križale mnoge smernice, na koncu pa je to postal neke vrste op-art. Skulptura oziroma igralo je bilo po mojih opažanjih priljubljeno med otroci, saj je bila poleg svoje univerzalne, skoraj organske forme namenjena predvsem igri in plezanju. Takšen način se mi zdi idealen za spodbujanje domišljije in tudi fizične aktivnosti. Takrat sem upala, da se bo ta princip morda prijel; mojo iniciativo je podpiral tudi krajinski arhitekt Dušan Ogrin. Potem pa se je v parku Tivoli začelo odvijati vedno več komercialnih aktivnosti, kar je privedlo do tega, da je preprosto zmanjkalo prostora. Skulpturo, ki bi jo sicer lahko vzdrževali, če bi za to bil interes, so na koncu delavci komunale odstranili in odpeljali.
Les res ni trajen material, ki neizbežno propade, ampak kljub temu ste izvedli številne javne plastike. Zakaj ste se navkljub zakonitostim materiala odločali za to?
Res je, veliko sem delala za javni prostor. Kar se tiče širšega jugoslovanskega prostora, sem sodelovala na različnih kiparskih simpozijih kot sta denimo Forma Terra v Krapini (Hrvaška) in Simpozij kiparjev Terra v Kikindi (Srbija). V Prilepu v Makedoniji sem v okolici tovarne Crni bor ustvarila kip, za katerega danes niti ne vem, če je še ohranjen. Les lahko zdrži nek določen čas, sploh če se skulpture vzdržuje, ampak na koncu vedno neizbežno propade.
Kaj pa javni spomeniki v urbanem prostoru?
Izbrana sem bila na natečaju Mestne občine Ljubljana in naredila spomenik stavkajočim ženskem, ki je danes postavljen [namesto prejšnjega spomenika, ki je leta 1991 postal ideološko sporen] pred ljubljansko stolnico kot komemoracija protestom žensk za časa italijanske okupacije Ljubljane. To je bila izvorno lesena skulptura, ki je odlita v bron. Takšne rešitve so za javno plastiko dobre, primerne in izvedljive, saj se les zelo dobro prenese v bronasti odlitek, brez da bi se izgubila izvorna nažagana struktura.
Kako pa je bilo z odkupi vaših del v muzejske zbirke? Kdaj so institucije postale zainteresirane za odkupe vaših del?
Včasih je veljal princip, da se je iz vsake pomembne razstave odkupilo nekaj del za zbirko. Tega je danes veliko manj. Iz tistih časov imajo v zbirkah moja dela med drugim v Centru sodobnih umetnosti v Celju, v Umetnostni galeriji Maribor, v Moderni galeriji in v Mestnem muzeju v Ljubljani, medtem ko je večina mojih del danes v zbirki Galerije Božidar Jakac v Kostanjevici na Krki. Danes namesto odkupov umetniki dobimo razstavnine v pavšalnih zneskih, ki pa ne morejo pokriti velikih stroškov, ki jih imamo kiparji z ateljejem in opremo, običajno pa tudi z dodatnim depojem za skulpture.
Poleg lesa veliko delate v glini. Kdaj se je glina pojavila v vaši praksi?
Po selitvi iz Švicarije sem bila primorana prenehati obdelovati les, saj preprosto nisem imela več pogojev za to. V veliki meri prav prostor odreja način dela in vrsto material. Ko sem se preselila v manjši atelje v centru mesta, sem morala zamenjati tudi material. To je bilo izjemno težek in dolgotrajen proces, saj sem morala popolnoma spremeniti način dela. Glina zahteva povsem drugačen način razmišljanja. Kljub temu pa sem bila do neke mere seznanjena s tem materialom in vedela sem, da je keramika zelo zahteven medij in proces, zato sem ga začela raziskovati na novo, kar pa me je zelo pritegnilo. Selitev iz Švicarije je trajala precej dolgo, kakšni dve leti, in že takrat sem začela s poskusi, kako dati glini nek nov smisel. Istočasno sem začela obiskovati različne razstave in ugotovila, da keramika v Sloveniji nima pravega mesta v svetu umetnosti. Stroka in ljudje jo dojemajo zgolj iz uporabniškega, ne pa tudi umetniškega stališča. Imamo sicer umetnike, ki so in še aktivno delujejo v mediju keramike, ampak kljub temu je keramika izjemno zapostavljena. To je postal zame izziv. Zato sem hotela izvedeti, kakšen status ima ta medij v svetu, zato sem obiskala sem Tate Liverpool, kjer se je odvijala velika razstava umetniške keramike, kar je bila zame izjemna izkušnja. Skoraj vsi veliki umetniki so del svojega opusa namenili keramiki. Pri nas so na primer v preteklosti v keramiki delali Štefan Galič, Miha Maleš, Vladimir Makuc, Drago Tršar ali Karel Zelenko, ampak teh del danes nikjer ne vidimo. V njihovih opusih in monografijah keramika praktično ne obstaja.
Zavoljo tega sem se lotila ideje trienala keramike UNICUM, ki sem ga sprva uspela umestiti pod okrilje Zveze društev slovenskih likovnih umetnikov, kasneje pa je partnersko vlogo prevzel Narodni muzej Slovenije. UNICUM je tako postal mednarodna manifestacija, ki ima javni natečaj, ki ima kustosa in stalnega producenta. S tem se je obogatil tudi program Narodnega muzeja, saj tudi tam iščejo sodobne pristope, ki nadgrajujejo njihove zbirke. Trenutno je trienale na počitku, saj je lansko leto Narodni muzej zaradi obhajanja dvestoletnice zamaknil prireditev.
Večino kariere ste bili zaposleni kot pedagoginja. Leta 1982 ste opravili habilitacijo za docentko, nato pa ste večino časa delali na pedagoški fakulteti. So vas kdaj povabili na kiparski oddelek likovne akademije?
Tam je bilo vedno nekako tako, da ženske nismo bile preveč zaželene. Enkrat sem kandidirala, skupaj z Lujom Vodopivcem, in odločili so se zanj, kar popolnoma spoštujem in podpiram, saj je odličen umetnik. Zdelo se mi je nekako normalno, da sem pristala na Pedagoški fakulteti, kar pa mi je nenazadnje tudi zelo odgovarjalo. Odgovarjal mi je sistem dela in dejansko sem se tam počutila zelo koristno, kar pa je najpomembnejše. Torej, nimam nobenih neizpolnjenih želja.
So me pa pred petimi leti povabili na oddelek za oblikovanje Akademije za likovno umetnost in oblikovanje v Ljubljani, ko je zaškripalo pri (novem) predmetu keramika, tako da sem tudi tam predavala. Imela sem cilj, da populariziram keramiko med študenti. Po petih letih sem dosegla, da je bila habilitirana mlajša profesorica, Kristina Rutar, ki je izjemno sposobna in prodorna. Tako bo lahko imela tudi keramika svoje mesto na likovni akademiji.
Kako pa je bilo v začetku vaše kariere v 60. letih, ko je v svetu umetnosti, še zlasti pa v polju kiparstva, delovalo malo žensk. Se je bilo kot ženska težje prebijati?
Tega nisem občutila zelo dramatično. Na akademiji smo bili izjemno povezana in plodna druščina, a so se kasneje te razlike zelo izpostavile. Jaz sem to nekako sprejela. Vedela sem, da četudi bi robantila, ne bi dosegla prav nič. Razlike med moškimi in ženskami nedvomno obstajajo, nismo vsi popolnoma enaki in uniformni. Tako sem ubrala svojo pot in nisem se preveč ozirala na to, saj bi s tem sama sebi povzročila preveč slabe volje, kar pa bi se nedvomno odrazilo tudi v mojem delu. V službi sem se počutila dobro in sploh me ni motil ta moški ego – nekaterim celo pristoji. Kljub temu pa vem, da če bi svoj ego na identičen način skušala izražati ženska, tega okolica ne bi sprejela. Zato je bilo zame bolj ugodno, da sem ostala nevtralna in da se je zgodilo, kar se je pač zgodilo.
*Pogovor je potekal leta 2021 v umetničinem ateljeju v Ljubljani, ob pripravi retrospektivne razstave Dragica Čadež: Zgodba o lesu in glini.
GALERIJA BOŽIDAR JAKAC (BLOG) 